Bottoni
C'era Una Volta in M...
C'era Una Volta in Messico
(Rodriguez; or: Once Upon A Time In Mexico; USA 2003; col 102')
di Dedalus1
Narrano le leggende che sul set di "Desperado" Tarantino si sia avvicinato al suo amico Robert Rodriguez (che ringrazia nei titoli di coda di Kill Bill chiamandolo "my brother") e abbia partorito questo parallelo tra i suoi film e le opere di Sergio Leone: "El Mariachi" era "Per un pugno di dollari", "Desperado" sarebbe stato "Per qualche dollaro in più". Dopo avrebbe dovuto fare il salto di qualità e fare il suo "C'era una volta in America", un film più corale e con un budget maggiore. E quando Quentin ti dice qualcosa, anche se è come un fratello per te, lo ascolti comunque.
Parlare di veri e propri sequels nell'ambito della trilogia messicana è un po' fuori luogo: "Desperado" e soprattutto quest'ultimo "Messico" sono più delle variazioni sul tema di El Mariachi e manca in realtà una vera e propria coerenza drammatica tra un film e l'altro. Di certo questo non è un film che si va a vedere per la storia. Comunque, giusto per darvi un idea: El (in spagnolo "Lui", Antonio Banderas) è mariachi, un suonatore di chitarra, e un ex-killer assetato di vendetta dalla morte della moglie Carolina (Salma Hayek) per mano del generale Marquez. Viene assoldato da Sands (Johnny Depp), agente della C.I.A., per aiutarlo a far saltare un colpo di stato organizzato dal capo del cartello messicano Barillo (Willem Defoe) proprio con la collaborazione di Marquez. Inizia il massacro.
Questo è quello che va detto della storia e, francamente, importa davvero poco.
Quello che conta in "Messico" è l'immagine e solo ed esclusivamente quella. Rodriguez ha scritto, diretto, montato, composto le musiche e fatto da operatore alla telecamera (il film è girato tutto in digitale, ma rende ottimamente per quasi tutto il tempo) mantenendo così un controllo assoluto sulla propria opera, donandole sincerità e slancio. E' un film che esplode di passione, che ci invita nella testa di Rodriguez a vedere come questo talentuoso adulto-prodigio capriccioso e menefreghista ma di sicuro talento ha voluto (re)inventare un genere tutto suo: un burritos-western che ha molto a cui spartire con i capolavori di Sergio Leone. Vive del momento, a volte della singola inquadratura, si realizza negli occhi di fuoco di Banderas o nei piani lunghi dei tre Mariachi che camminano verso la battaglia. Paradossalmente, in quanto film di azione, la vera essenza di "Messico" non sta nelle scene di azione o nelle sparatorie, ma nei momenti intermedi, in cui il ritmo serrato rallenta improvvisamente per farci godere della gran classe di cui è capace il film. E' un trionfo di grandeur trash, un monumento al cool, una lezione di stile e al tempo stesso una prov ocazione. Le scene da antologia non si contano e mano a mano che il film procede Rodriguez ci trascina nel suo mondo dove non è bello ciò che ci piace, ma è bello cio che ci mostra: Johnny Depp (che meriterebbe comunque un capitolo a parte), il viso rigato da lacrime di sangue, occhiali da sole e completo di pelle nera che cerca di orientarsi sbandando per la festa dei Morti o Salma Hayek che sfila quattro coltelli dalla calza e con un solo lancio accoppa altrettanti gringos. C'è solo un modo per godersi questo film: abbandonare ogni pregiudizio e lasciarsi trasportare. Non è certo arte. Ma è divertimento allo stato puro e film-making di altissimo livello.
Alla tenera età di 35 anni Rodriguez è lo studente intelligente che non si applica. Quello che ha un enorme potenziale ma fa tutto di testa sua e poco gli importa se gli insegnanti dicono che lo sta sprecando. Per lui quello che conta è divertirsi e fare ciò che gli piace. Forse un giorno metterà la testa a posto e sarei curioso di vedere cosa verrà fuori. Ma sinceramente, finchè produrrà film come "C'era una volta in Messico", non ho fretta di scoprirlo.
(Rodriguez; or: Once Upon A Time In Mexico; USA 2003; col 102')
di Dedalus1
Narrano le leggende che sul set di "Desperado" Tarantino si sia avvicinato al suo amico Robert Rodriguez (che ringrazia nei titoli di coda di Kill Bill chiamandolo "my brother") e abbia partorito questo parallelo tra i suoi film e le opere di Sergio Leone: "El Mariachi" era "Per un pugno di dollari", "Desperado" sarebbe stato "Per qualche dollaro in più". Dopo avrebbe dovuto fare il salto di qualità e fare il suo "C'era una volta in America", un film più corale e con un budget maggiore. E quando Quentin ti dice qualcosa, anche se è come un fratello per te, lo ascolti comunque.
Parlare di veri e propri sequels nell'ambito della trilogia messicana è un po' fuori luogo: "Desperado" e soprattutto quest'ultimo "Messico" sono più delle variazioni sul tema di El Mariachi e manca in realtà una vera e propria coerenza drammatica tra un film e l'altro. Di certo questo non è un film che si va a vedere per la storia. Comunque, giusto per darvi un idea: El (in spagnolo "Lui", Antonio Banderas) è mariachi, un suonatore di chitarra, e un ex-killer assetato di vendetta dalla morte della moglie Carolina (Salma Hayek) per mano del generale Marquez. Viene assoldato da Sands (Johnny Depp), agente della C.I.A., per aiutarlo a far saltare un colpo di stato organizzato dal capo del cartello messicano Barillo (Willem Defoe) proprio con la collaborazione di Marquez. Inizia il massacro.
Questo è quello che va detto della storia e, francamente, importa davvero poco.Quello che conta in "Messico" è l'immagine e solo ed esclusivamente quella. Rodriguez ha scritto, diretto, montato, composto le musiche e fatto da operatore alla telecamera (il film è girato tutto in digitale, ma rende ottimamente per quasi tutto il tempo) mantenendo così un controllo assoluto sulla propria opera, donandole sincerità e slancio. E' un film che esplode di passione, che ci invita nella testa di Rodriguez a vedere come questo talentuoso adulto-prodigio capriccioso e menefreghista ma di sicuro talento ha voluto (re)inventare un genere tutto suo: un burritos-western che ha molto a cui spartire con i capolavori di Sergio Leone. Vive del momento, a volte della singola inquadratura, si realizza negli occhi di fuoco di Banderas o nei piani lunghi dei tre Mariachi che camminano verso la battaglia. Paradossalmente, in quanto film di azione, la vera essenza di "Messico" non sta nelle scene di azione o nelle sparatorie, ma nei momenti intermedi, in cui il ritmo serrato rallenta improvvisamente per farci godere della gran classe di cui è capace il film. E' un trionfo di grandeur trash, un monumento al cool, una lezione di stile e al tempo stesso una prov ocazione. Le scene da antologia non si contano e mano a mano che il film procede Rodriguez ci trascina nel suo mondo dove non è bello ciò che ci piace, ma è bello cio che ci mostra: Johnny Depp (che meriterebbe comunque un capitolo a parte), il viso rigato da lacrime di sangue, occhiali da sole e completo di pelle nera che cerca di orientarsi sbandando per la festa dei Morti o Salma Hayek che sfila quattro coltelli dalla calza e con un solo lancio accoppa altrettanti gringos. C'è solo un modo per godersi questo film: abbandonare ogni pregiudizio e lasciarsi trasportare. Non è certo arte. Ma è divertimento allo stato puro e film-making di altissimo livello.
Alla tenera età di 35 anni Rodriguez è lo studente intelligente che non si applica. Quello che ha un enorme potenziale ma fa tutto di testa sua e poco gli importa se gli insegnanti dicono che lo sta sprecando. Per lui quello che conta è divertirsi e fare ciò che gli piace. Forse un giorno metterà la testa a posto e sarei curioso di vedere cosa verrà fuori. Ma sinceramente, finchè produrrà film come "C'era una volta in Messico", non ho fretta di scoprirlo.
Orizzonti di Gloria
(Kubrick; or: Paths of Glory; USA 1957; b/n 87')
di RedmondBarry
E' la prima volta che scrivo qualcosa su un film di Kubrick. Non l’ho mai fatto per timore reverenziale. Ma di questo voglio parlarne, primo perché è alla mia poratata, secondo perché con questo concludo la visione dei lungometraggi di kubrick e mi sembrava almeno doveroso spendere due parole sul Maestro, dato che sono i suoi film ad avermi trasmesso l’amore per il cinema. Adesso tra i cinefili più raffinati va di moda sminuire Kubrick: il suo è un cinema freddo, vuoto, nel quale l’immagine è il solo fine. Si è arrivati pure a dire che il suo non è cinema ma solo un insieme di fotografie. Ebbene, secondo me queste sono reazioni emotive alla perfezione. Una perfezione tecnica, stilistica e narrativa che ci ha consegnato opere senza tempo, tutte legate da un unico filo conduttore, mai troppo evidente.
Oggetto privilegiato dell’occhio di Kubrick è l’uomo. Un uomo morboso (Lolita), violento (Arancia meccanica) e malvagio (Shining). Lo sguardo di Kubrick è cinico, disilluso, distaccato. Coglie un mondo violento, nel quale l’amore non trova mai spazio, se non in forme degenerate.
In orizzonti di gloria l’uomo Kubrickiano è meschino e schiaccia senza scrupoli chiunque sia al di sotto di lui, la gerarchia militare è il simbolo di una piramide sociale nella quale il merito e il valore non contano assolutamente niente.
La narrazione si svolge nella prima guerra mondiale: alla reggimento francese 701 viene ordinato di attaccare a tutti i costi un avamposto tedesco, detto il formicaio. L’operazione è impossibile da concludere e i soldati devono ritirarsi. Indispettito dal mancato successo il generale Broulard sottopone alla corte marziale tre uomini scelti fra tutto il reggimento per essere da sprone e minaccia a tutto l’esercito. Nonostante la dura e accorata difesa del colonnello Dax (Kirk Douglas), i tre innocenti vengono fucilati.
Come al solito Kubrick non si adatta ai generi con i quali veste i suoi film. Non si può dire che questo sia un film di guerra, il nemico (i tedeschi) non si vede mai, se non sotto forma si pallottole e bombe. Gli unici assassini di cui si vede la faccia sono un colonnello che uccide per sbaglio un suo sottoposto e i fucilieri che giustiziano i tre innocenti. Sviluppando la sua visione della società come homo homini lupus nella guerra i tuoi nemici vestono la tua stessa divisa e passano sopra ai cadaveri dei compagni per per percorrere il percorso che porta alla (vana)gloria.
L’unico che rifiuta questa logica è il colonnello Dax, che incarna tutte le virtù dell’uomo-soldato e che comunque fallisce davanti all’ottusa prepotenza dei suoi superiori. L’eroe positivo non è certo un tipico personaggio del regista e anzi va contro la sua concezione pessimistica dell’uomo. Il colonnello Dax è forse stato una ingerenza del potente Douglas che accetta di lavorare con il giovane regista (29 anni) dopo essere rimasto colpito dal precedente "Rapina a mano armata". Certo, qui la libertà del regista è limitata solo parzialmente (non come nel disastroso Spartacus) e possiamo iniziare a vedere le caratteristiche registiche che Kubrick svilupperà nei film successivi, come le lunghissime carrellate nelle trincee e le precise simmetrie dell’immagine del processo.
(Kubrick; or: Paths of Glory; USA 1957; b/n 87')
di RedmondBarry
E' la prima volta che scrivo qualcosa su un film di Kubrick. Non l’ho mai fatto per timore reverenziale. Ma di questo voglio parlarne, primo perché è alla mia poratata, secondo perché con questo concludo la visione dei lungometraggi di kubrick e mi sembrava almeno doveroso spendere due parole sul Maestro, dato che sono i suoi film ad avermi trasmesso l’amore per il cinema. Adesso tra i cinefili più raffinati va di moda sminuire Kubrick: il suo è un cinema freddo, vuoto, nel quale l’immagine è il solo fine. Si è arrivati pure a dire che il suo non è cinema ma solo un insieme di fotografie. Ebbene, secondo me queste sono reazioni emotive alla perfezione. Una perfezione tecnica, stilistica e narrativa che ci ha consegnato opere senza tempo, tutte legate da un unico filo conduttore, mai troppo evidente. Oggetto privilegiato dell’occhio di Kubrick è l’uomo. Un uomo morboso (Lolita), violento (Arancia meccanica) e malvagio (Shining). Lo sguardo di Kubrick è cinico, disilluso, distaccato. Coglie un mondo violento, nel quale l’amore non trova mai spazio, se non in forme degenerate.
In orizzonti di gloria l’uomo Kubrickiano è meschino e schiaccia senza scrupoli chiunque sia al di sotto di lui, la gerarchia militare è il simbolo di una piramide sociale nella quale il merito e il valore non contano assolutamente niente.
La narrazione si svolge nella prima guerra mondiale: alla reggimento francese 701 viene ordinato di attaccare a tutti i costi un avamposto tedesco, detto il formicaio. L’operazione è impossibile da concludere e i soldati devono ritirarsi. Indispettito dal mancato successo il generale Broulard sottopone alla corte marziale tre uomini scelti fra tutto il reggimento per essere da sprone e minaccia a tutto l’esercito. Nonostante la dura e accorata difesa del colonnello Dax (Kirk Douglas), i tre innocenti vengono fucilati.
Come al solito Kubrick non si adatta ai generi con i quali veste i suoi film. Non si può dire che questo sia un film di guerra, il nemico (i tedeschi) non si vede mai, se non sotto forma si pallottole e bombe. Gli unici assassini di cui si vede la faccia sono un colonnello che uccide per sbaglio un suo sottoposto e i fucilieri che giustiziano i tre innocenti. Sviluppando la sua visione della società come homo homini lupus nella guerra i tuoi nemici vestono la tua stessa divisa e passano sopra ai cadaveri dei compagni per per percorrere il percorso che porta alla (vana)gloria.
L’unico che rifiuta questa logica è il colonnello Dax, che incarna tutte le virtù dell’uomo-soldato e che comunque fallisce davanti all’ottusa prepotenza dei suoi superiori. L’eroe positivo non è certo un tipico personaggio del regista e anzi va contro la sua concezione pessimistica dell’uomo. Il colonnello Dax è forse stato una ingerenza del potente Douglas che accetta di lavorare con il giovane regista (29 anni) dopo essere rimasto colpito dal precedente "Rapina a mano armata". Certo, qui la libertà del regista è limitata solo parzialmente (non come nel disastroso Spartacus) e possiamo iniziare a vedere le caratteristiche registiche che Kubrick svilupperà nei film successivi, come le lunghissime carrellate nelle trincee e le precise simmetrie dell’immagine del processo.
Dolls
(Kitano; or : id; Giappone 2002; col 114')
di RemondBarry
In un teatro di bunraku è in scena una tragedia. Ogni burattino è sorretto da tre burattinai. Le due bambole si avviano verso il loro destino tragico. Dissolvenza in nero. Su uno sfondo nero le due marionette si riavvicinano, finalmente liberi dai burattinai e inizia il racconto della loro storia.
Una corda rossa come l’amore lega i due amanti, i vagabondi legati (splendido ossimoro). Lei è impazzita per un suo tradimento e lui ha abbandonato tutto solo per prendersi cura di lei. Adesso vagano muti per il mondo, rincorrendo quello che sono stati.
Un vecchio Yakuza ritorna al luogo dove molti anni prima il suo amore le aveva giurato fedeltà eterna, trovandola li ad aspettarlo.
Il fan innamorato della sua pop-idol si toglie la vista per preservare il ricordo del viso di lei, sfigurato in un incidente e riesce ad incontrarla grazie al suo folle gesto d’amore.
Tre storie che si sfiorano senza mai vedersi e proseguono dritte verso la loro ineluttabile fine. E il fine ultimo è la morte. Ma non sotto l’aspetto di destino crudele ma come tragica conseguenza delle tre corde, dei tre burattinai, che muovono le azioni dell’uomo: l’amore, l’onore e il dovere.
Questi tre anelli formano una catena irrisolvibile e, dalla quale non ci si può liberare neanche quando si capisce che essa ci sta conducendo verso la morte.
E il dover proteggere l’amore impazzito porta i due ragazzi, ormai una cosa sola, alla morte. Il voler tornare da solo dall’amante fedele espone il boss Yakuza alla pistola dei sicari. Il togliersi la vista è la causa dell’investimento del fan innamorato.
Siamo burattini quindi, è vero, ma non siamo comandati da forze superiori dalle quali l’Eroe può ribellarsi.Siamo comandati esclusivamente dalla nostra natura e noi stessi ci leghiamo al nostro destino con la tela di azioni/conseguenze che continuamente tessiamo. Ma ciò che rende tragiche queste vicende non è l’ineluttabilità dell’effetto bensì l’ineluttabilità della causa. Noi non possiamo ribellarci all’amore, non possiamo venir meno all’onore anche se sappiamo che questo ci porterà in una spirale discendente. Ed è quindi proprio la dimensione eroica del nostro essere che al tempo stesso ci nobilita e ci porta alla morte.
La bellezza di questo film non risiede solo nelle vicende delicate e spietate che racconta. L’impatto visivo creato da Kitano è quanto di più poetico si possa immaginare. La splendida natura, con i colori di tutte le stagioni è la cornice in cui si muovono i sei "burattini". Una natura che per quanto bella è rigogliosa non consola i due vagabondi legati e può esere colta solo in parte dall’ammiratore cieco, a sottolineare ancora una volta che siamo noi stessi artefici del nostro destino e che la natura, il mondo non può niente su di noi. Questa natura è colta in modo perfetto da una fotografia emozionante, l’immagine esplode di colori, creando uno struggente contrasto con il mutismo psicologico dei personaggi, il cui amore non è mai consumato, non trova mai uno sfogo ma, eterno desiderio, continua a guidare l’uomo.
La regia di Kitano è morbida e delicata, lunghe carrelate seguono il cammino senza meta dei dei vagabondi legati e i movimenti di macchina circolari avvolgono come in una abbraccio le coppie, unendole, se non nella recitazione almeno nell’occhio dello spettatore e I lenti zoom da campi lunghi a primi piani isolano i personaggi nella loro mut(u)a solitudine.
A creare l’atmosfera lirica contribuiscono anche le musiche di Jô Hisaishi, che fanno da sottofondo delicato e mai invasivo alle immagini proiettate, e i costumi dei personaggi, specialmente quella dei due vagabondi che, col procedere della storia diventano sempre più improbabili fino a giungere ai due splendidi Kimono che i protagonisti indossano al momento della morte a indicare la loro trasformazione in personaggi idealizzati delle tragiche storie narrate nei bunraku.
(Kitano; or : id; Giappone 2002; col 114')
di RemondBarry
In un teatro di bunraku è in scena una tragedia. Ogni burattino è sorretto da tre burattinai. Le due bambole si avviano verso il loro destino tragico. Dissolvenza in nero. Su uno sfondo nero le due marionette si riavvicinano, finalmente liberi dai burattinai e inizia il racconto della loro storia.Una corda rossa come l’amore lega i due amanti, i vagabondi legati (splendido ossimoro). Lei è impazzita per un suo tradimento e lui ha abbandonato tutto solo per prendersi cura di lei. Adesso vagano muti per il mondo, rincorrendo quello che sono stati.
Un vecchio Yakuza ritorna al luogo dove molti anni prima il suo amore le aveva giurato fedeltà eterna, trovandola li ad aspettarlo.
Il fan innamorato della sua pop-idol si toglie la vista per preservare il ricordo del viso di lei, sfigurato in un incidente e riesce ad incontrarla grazie al suo folle gesto d’amore.
Tre storie che si sfiorano senza mai vedersi e proseguono dritte verso la loro ineluttabile fine. E il fine ultimo è la morte. Ma non sotto l’aspetto di destino crudele ma come tragica conseguenza delle tre corde, dei tre burattinai, che muovono le azioni dell’uomo: l’amore, l’onore e il dovere.
Questi tre anelli formano una catena irrisolvibile e, dalla quale non ci si può liberare neanche quando si capisce che essa ci sta conducendo verso la morte.
E il dover proteggere l’amore impazzito porta i due ragazzi, ormai una cosa sola, alla morte. Il voler tornare da solo dall’amante fedele espone il boss Yakuza alla pistola dei sicari. Il togliersi la vista è la causa dell’investimento del fan innamorato.
Siamo burattini quindi, è vero, ma non siamo comandati da forze superiori dalle quali l’Eroe può ribellarsi.Siamo comandati esclusivamente dalla nostra natura e noi stessi ci leghiamo al nostro destino con la tela di azioni/conseguenze che continuamente tessiamo. Ma ciò che rende tragiche queste vicende non è l’ineluttabilità dell’effetto bensì l’ineluttabilità della causa. Noi non possiamo ribellarci all’amore, non possiamo venir meno all’onore anche se sappiamo che questo ci porterà in una spirale discendente. Ed è quindi proprio la dimensione eroica del nostro essere che al tempo stesso ci nobilita e ci porta alla morte.
La bellezza di questo film non risiede solo nelle vicende delicate e spietate che racconta. L’impatto visivo creato da Kitano è quanto di più poetico si possa immaginare. La splendida natura, con i colori di tutte le stagioni è la cornice in cui si muovono i sei "burattini". Una natura che per quanto bella è rigogliosa non consola i due vagabondi legati e può esere colta solo in parte dall’ammiratore cieco, a sottolineare ancora una volta che siamo noi stessi artefici del nostro destino e che la natura, il mondo non può niente su di noi. Questa natura è colta in modo perfetto da una fotografia emozionante, l’immagine esplode di colori, creando uno struggente contrasto con il mutismo psicologico dei personaggi, il cui amore non è mai consumato, non trova mai uno sfogo ma, eterno desiderio, continua a guidare l’uomo.
La regia di Kitano è morbida e delicata, lunghe carrelate seguono il cammino senza meta dei dei vagabondi legati e i movimenti di macchina circolari avvolgono come in una abbraccio le coppie, unendole, se non nella recitazione almeno nell’occhio dello spettatore e I lenti zoom da campi lunghi a primi piani isolano i personaggi nella loro mut(u)a solitudine.
A creare l’atmosfera lirica contribuiscono anche le musiche di Jô Hisaishi, che fanno da sottofondo delicato e mai invasivo alle immagini proiettate, e i costumi dei personaggi, specialmente quella dei due vagabondi che, col procedere della storia diventano sempre più improbabili fino a giungere ai due splendidi Kimono che i protagonisti indossano al momento della morte a indicare la loro trasformazione in personaggi idealizzati delle tragiche storie narrate nei bunraku.
L'unico libro da evitare
Il discorso da fare qui potrebbe essere lungo e contorto. ci porta quasi direttamente al problema dell'utilità della critica cinematografica e più in generale di tutta la critica, ma non lo farò.
Il fatto è che provo un profondo disprezzo per massimo bertarelli e il suo illuminante volume "1500 film da evitare". Non critico la sua scelta dei film (peraltro aberrante) perchè ovviamente ci possono essere pareri contrastanti anche sui capolavori più aclamati.Quello che davvero è raccapricciante è la funzione che il libro si propone di avere (una volta assodato che la critica abbia una funzione ovviamnete). Se avesse intitolato il libro "1500 film brutti" ancora ancora potevo sopportarlo: cioè, sei comunque un cretino perchè è come scrivere un compendio di cucina intitolato "1500 ricette che fanno cagare". Ma nel suo "evitare" c'è una idea dozzinale e consumistica del cinema che è terribile, sopratutto per un critico. E il bertarelli non si preoccupa nemmeno di mascherare questa sua concezione dell'arte anzi, professandosi un "critico dalla parte del pubblico" sottolinea di evitare come la peste i film " noiosi, supponenti, incomprensibili, troppo lunghi e troppo volgari", palesando il suo disprezzo per i film che non vengono incontro alla sua pochezza di spirito e allo stesso tempo incontrando la compiaciuta approvazione di tutti gli spettatori empatici dei vari Neri Parenti e Ceccherini sparsi per il nostro paesello che finalmente si sentono autorizzati a disprezzare quello che (per pigrizia, per stupidità o semplicemente perchè non gli interessa) non capiscono.
Una operazione commerciale che fa solo del male al cinema, e un insulto all'intelligenza (?) degli spettatori che vengono paternalisticamente e populisticamente protetti dai film difficile che potrebbero far brillare un barlume di ragionamento nelle nostre piccole menti. Non per niente il "critico" scrive su "il Giornale".Disgustoso.
p.s.: mi rendo perfettamente conto che scrivendo questo pezzo faccio esattamente il suo gioco,facendogli peraltro un po' di pubblicità, ma non posso farci niente, è più forte di me.
Il discorso da fare qui potrebbe essere lungo e contorto. ci porta quasi direttamente al problema dell'utilità della critica cinematografica e più in generale di tutta la critica, ma non lo farò.Il fatto è che provo un profondo disprezzo per massimo bertarelli e il suo illuminante volume "1500 film da evitare". Non critico la sua scelta dei film (peraltro aberrante) perchè ovviamente ci possono essere pareri contrastanti anche sui capolavori più aclamati.Quello che davvero è raccapricciante è la funzione che il libro si propone di avere (una volta assodato che la critica abbia una funzione ovviamnete). Se avesse intitolato il libro "1500 film brutti" ancora ancora potevo sopportarlo: cioè, sei comunque un cretino perchè è come scrivere un compendio di cucina intitolato "1500 ricette che fanno cagare". Ma nel suo "evitare" c'è una idea dozzinale e consumistica del cinema che è terribile, sopratutto per un critico. E il bertarelli non si preoccupa nemmeno di mascherare questa sua concezione dell'arte anzi, professandosi un "critico dalla parte del pubblico" sottolinea di evitare come la peste i film " noiosi, supponenti, incomprensibili, troppo lunghi e troppo volgari", palesando il suo disprezzo per i film che non vengono incontro alla sua pochezza di spirito e allo stesso tempo incontrando la compiaciuta approvazione di tutti gli spettatori empatici dei vari Neri Parenti e Ceccherini sparsi per il nostro paesello che finalmente si sentono autorizzati a disprezzare quello che (per pigrizia, per stupidità o semplicemente perchè non gli interessa) non capiscono.
Una operazione commerciale che fa solo del male al cinema, e un insulto all'intelligenza (?) degli spettatori che vengono paternalisticamente e populisticamente protetti dai film difficile che potrebbero far brillare un barlume di ragionamento nelle nostre piccole menti. Non per niente il "critico" scrive su "il Giornale".Disgustoso.
p.s.: mi rendo perfettamente conto che scrivendo questo pezzo faccio esattamente il suo gioco,facendogli peraltro un po' di pubblicità, ma non posso farci niente, è più forte di me.
La Fiammiferaia
(Kaurismäki; or: Tulitikkutehtaan tyttö; Finlandia/Svezia 1990; col. 68')
di RedmondBarry
In uno squallido e anonimo sobborgo cittadino finlandese vive Iris, una giovane impiegata in una fabbrica di fiammiferi che divide le sue giornate tra il lavoro, monotono e alinenante, e la famiglia composta da dei genitori parassiti e crudeli. La vita sociale di Iris è altrettanto desolata. Ma un giorno compra un vestito appariscente e incontra un uomo. E’ amore? No, è una notte di sesso e un aborto. Iris ormai uccisa emotivamente decide di restituire con calma questa morte a chi la ha uccisa sotto forma di veleno per topi, aspettando poi con indifferente rassegnazione che la giustizia la trovi. Tanto, non fa nessuna differenza.
Il mondo che ci presenta Kaurismäki è un modo di morti. Un mondo alienate, futile e ripetitivo. Un mondo in cui l’uomo è rinchiuso, come un topo in un labirinto, dove non c’è spazio per i sogni e la felictà può durare solo un attimo, come il fuoco di un fiammifero.
Questo mondo gelido e crudele è colto magistralmente dalla mdp di Kaurismäki. Immobile e impietosa. Ogni movimento di macchina è negato. Iris è intrappolata nell’immagine, fredda e vuota, e se esce è solo per trovarsi inatrappolata in un altra. Spesso in luoghi stretti; chiusa in un angolo o intrappolata dietro un tavolo o semplicemente seduta-abbandonata su una sedia con il vuoto intorno a lei. Impietosa perché coglie per minuti interi la totale assenza d’azione-emozione di Iris svuotando il film, inquadratura su inquadratura di ogni possibile tensione drammatica. Anche i momenti di svolta della vita(morte) di Iris: la notte di sesso con lo sconosciuto e la morte dei suoi "carnefici" non sono colti dalla mdp. Sappiamo che avvengono, li conosciamo come cause (della gravidanza) o come effetti (del veleno) ma non sono mai l’evento centrale della narrazione.
Il regista procede quindi per sottrazione filmico-narrativa per raccontare l’esistenza (?) di Iris, usando una grammatica cinematografica minima fatta di periodi vuoti la cui unica certezza sembra essere il punto fermo, lo stacco tra una scena all’altra che però non amalgama, semplicemente divide due inquadrature, due solitudini, senza fornire un necessario filo logico.
Un film immobile dunque, ma non solo, un film quasi muto anche. I dialoghi sono persi un un mare di silenzi. E non sono mai di conforto. Anzi, ogni parola datta è una ulteriore spinta in basso verso il baratro, verso la più completa desolazione. L’unica stretta (ma inutile) via di fuga per Iris è l’immaginazione. Una fuga musicale, verso gli stereotipi del sogno americano o verso mondi migliori grazie alle parole d’amore di una squallida balera di periferia. Non solo: anche una fuga letteraria nel fiume di parole non tue di un romanzo rosa o una fuga cinematografica nel buio della sala.
Ma quando finisce la canzone la fuga è finita, il timido sorriso si spegne di nuovo sulle labbra di Iris e torna alla monotona fabbrica di fiammiferi (fuoco che non scalda) e al gelido nido familiare.
Uno sguardo desolato e desolante su Iris, sul mondo, sull’uomo. Tutto in poco più di un’ora di vuoti e silenzi, un’ora di grande cinema, un’ora ma che è tutta una vita.
(Kaurismäki; or: Tulitikkutehtaan tyttö; Finlandia/Svezia 1990; col. 68')
di RedmondBarry
In uno squallido e anonimo sobborgo cittadino finlandese vive Iris, una giovane impiegata in una fabbrica di fiammiferi che divide le sue giornate tra il lavoro, monotono e alinenante, e la famiglia composta da dei genitori parassiti e crudeli. La vita sociale di Iris è altrettanto desolata. Ma un giorno compra un vestito appariscente e incontra un uomo. E’ amore? No, è una notte di sesso e un aborto. Iris ormai uccisa emotivamente decide di restituire con calma questa morte a chi la ha uccisa sotto forma di veleno per topi, aspettando poi con indifferente rassegnazione che la giustizia la trovi. Tanto, non fa nessuna differenza.Il mondo che ci presenta Kaurismäki è un modo di morti. Un mondo alienate, futile e ripetitivo. Un mondo in cui l’uomo è rinchiuso, come un topo in un labirinto, dove non c’è spazio per i sogni e la felictà può durare solo un attimo, come il fuoco di un fiammifero.
Questo mondo gelido e crudele è colto magistralmente dalla mdp di Kaurismäki. Immobile e impietosa. Ogni movimento di macchina è negato. Iris è intrappolata nell’immagine, fredda e vuota, e se esce è solo per trovarsi inatrappolata in un altra. Spesso in luoghi stretti; chiusa in un angolo o intrappolata dietro un tavolo o semplicemente seduta-abbandonata su una sedia con il vuoto intorno a lei. Impietosa perché coglie per minuti interi la totale assenza d’azione-emozione di Iris svuotando il film, inquadratura su inquadratura di ogni possibile tensione drammatica. Anche i momenti di svolta della vita(morte) di Iris: la notte di sesso con lo sconosciuto e la morte dei suoi "carnefici" non sono colti dalla mdp. Sappiamo che avvengono, li conosciamo come cause (della gravidanza) o come effetti (del veleno) ma non sono mai l’evento centrale della narrazione.
Il regista procede quindi per sottrazione filmico-narrativa per raccontare l’esistenza (?) di Iris, usando una grammatica cinematografica minima fatta di periodi vuoti la cui unica certezza sembra essere il punto fermo, lo stacco tra una scena all’altra che però non amalgama, semplicemente divide due inquadrature, due solitudini, senza fornire un necessario filo logico.
Un film immobile dunque, ma non solo, un film quasi muto anche. I dialoghi sono persi un un mare di silenzi. E non sono mai di conforto. Anzi, ogni parola datta è una ulteriore spinta in basso verso il baratro, verso la più completa desolazione. L’unica stretta (ma inutile) via di fuga per Iris è l’immaginazione. Una fuga musicale, verso gli stereotipi del sogno americano o verso mondi migliori grazie alle parole d’amore di una squallida balera di periferia. Non solo: anche una fuga letteraria nel fiume di parole non tue di un romanzo rosa o una fuga cinematografica nel buio della sala.
Ma quando finisce la canzone la fuga è finita, il timido sorriso si spegne di nuovo sulle labbra di Iris e torna alla monotona fabbrica di fiammiferi (fuoco che non scalda) e al gelido nido familiare.
Uno sguardo desolato e desolante su Iris, sul mondo, sull’uomo. Tutto in poco più di un’ora di vuoti e silenzi, un’ora di grande cinema, un’ora ma che è tutta una vita.
Fuori Orario
(Scorsese; USA 1985; col 96')
di Dedalus1
“Non riesco a tornare a casa!”
Fuori Orario è una perla di rara bellezza cinematografica, uno di quei film poco conosciuti alla massa, poco passati in televisione, irreperibili in cassetta o in Dvd, che si vorrebbe far vedere a tutti i propri amici ma di cui allo stesso tempo si è gelosi e restii a dividerli con qualcun altro. Vidi per la prima volta il capolavoro di Scorsese tre o quattro anni fa grazie all’omonimo programma di Enrico Ghezzi e me ne innamorai follemente. Lo rividi un paio di anni fa su Italia 1 a un orario da vampiri, ma pur di rivederlo sconfissi la stanchezza a colpi di caffè e fu di nuovo amore. Una settimana fa ho avuto la fortuna di poterlo rivedere al cinema, sul grande schermo, grazie ai ragazzi dell’Effetto Notte che qui a Genova stanno regalando a noi cinefili tante gioie. Ed è stato amore per la terza volta.
Afterhours ci mostra la allucinata nottata trascorsa da Paul Hackett (Griffin Dunne), un giovane programmatore di computer ordinato e preciso, in quel di Soho, New York. Dal suo arrivo in casa di Marcy (Rosanna Arquette), giovane conosciuta in un bar la sera stessa, Paul viene trascinato in un turbine di eventi assolutamente imprevedibili e tragicamente sfortunati che gli impediranno di andarsene da Soho per tornare a casa. Un mal di testa lancinante e un sonno sempre più imbattibile lo accompagneranno tutta la notte attraverso una serie interminabile di bizzarri incontri, circostanze surreali e continui e non-voluti cambiamenti di programma.
Scorsese ci porta per mano in questo grottesco e tragi-comico viaggio di sola andata per l’inferno dell’irrazionalità e della follia per poi lasciarci persi nel mondo parallelo della notte di Soho, un universo incomprensibile per Paul (e per lo spettatore) che sempre più spiazzato cerca di resistere razionalmente all’inaspettato ma inesorabile precipitare degli eventi. Il film funziona, d’altra parte, proprio nell’immedesimazione totale nel personaggio di Dunne, l’unica persona normale che si incontra nell’arco di tutta la storia: e ogni volta che ci sembra di aver trovato una razionale via di fuga o un aiuto in una persona all’apparenza “sana” assistiamo impotenti alla distruzione delle nostre speranze.
E’ un opera scritta con un’intelligenza ma al tempo stesso con uno slancio sincero e appassionato unici che non si prende mai troppo sul serio ma che al tempo stesso non vuole essere comica. Ogni singolo dettaglio che compare nell’arco del film diventa un pezzo per il grandioso puzzle che Scorsese va componendo per questa (dis)avventura metropolitana e quando di volta in volta ci viene mostrato come i pezzi meravigliosamente combacino alla perfezione non si può che inchinarsi di fronte a tanto genio. La regia di Scorsese rasenta, come al solito, la perfezione: il ritmo costante e crescente rende il film assolutamente privo di punti morti, le immagini caricate di una forza estraniante e surreale ci trascinano nel mondo di Soho con una incredibile potenza emozionale che ci porta a ridere e ad angosciarci al tempo stesso. Le scene da antologia non si contano (ma su tutte troneggia la brillante sequenza finale, titoli
di coda compresi) e in realtà tutto il film ha un atmosfera, un feel, vuoi per la cura nei dettagli o per la impeccabile sceneggiatura, vuoi per la magistrale recitazione di ogni attore in scena o per le bellissime musiche di Howard Shore, quasi unici.
Fuori Orario è il capolavoro del cinema grottesco moderno, è uno dei film più belli, se non il più bello, di Martin Scorsese. Come dite? Mi sto sbilanciando troppo? Vi dirò di più allora, è uno dei miei dieci film preferiti. Esagerato? Che ci posso fare? All’amor non si comanda.
(Scorsese; USA 1985; col 96')
di Dedalus1
“Non riesco a tornare a casa!”
Fuori Orario è una perla di rara bellezza cinematografica, uno di quei film poco conosciuti alla massa, poco passati in televisione, irreperibili in cassetta o in Dvd, che si vorrebbe far vedere a tutti i propri amici ma di cui allo stesso tempo si è gelosi e restii a dividerli con qualcun altro. Vidi per la prima volta il capolavoro di Scorsese tre o quattro anni fa grazie all’omonimo programma di Enrico Ghezzi e me ne innamorai follemente. Lo rividi un paio di anni fa su Italia 1 a un orario da vampiri, ma pur di rivederlo sconfissi la stanchezza a colpi di caffè e fu di nuovo amore. Una settimana fa ho avuto la fortuna di poterlo rivedere al cinema, sul grande schermo, grazie ai ragazzi dell’Effetto Notte che qui a Genova stanno regalando a noi cinefili tante gioie. Ed è stato amore per la terza volta.
Afterhours ci mostra la allucinata nottata trascorsa da Paul Hackett (Griffin Dunne), un giovane programmatore di computer ordinato e preciso, in quel di Soho, New York. Dal suo arrivo in casa di Marcy (Rosanna Arquette), giovane conosciuta in un bar la sera stessa, Paul viene trascinato in un turbine di eventi assolutamente imprevedibili e tragicamente sfortunati che gli impediranno di andarsene da Soho per tornare a casa. Un mal di testa lancinante e un sonno sempre più imbattibile lo accompagneranno tutta la notte attraverso una serie interminabile di bizzarri incontri, circostanze surreali e continui e non-voluti cambiamenti di programma.
Scorsese ci porta per mano in questo grottesco e tragi-comico viaggio di sola andata per l’inferno dell’irrazionalità e della follia per poi lasciarci persi nel mondo parallelo della notte di Soho, un universo incomprensibile per Paul (e per lo spettatore) che sempre più spiazzato cerca di resistere razionalmente all’inaspettato ma inesorabile precipitare degli eventi. Il film funziona, d’altra parte, proprio nell’immedesimazione totale nel personaggio di Dunne, l’unica persona normale che si incontra nell’arco di tutta la storia: e ogni volta che ci sembra di aver trovato una razionale via di fuga o un aiuto in una persona all’apparenza “sana” assistiamo impotenti alla distruzione delle nostre speranze.
E’ un opera scritta con un’intelligenza ma al tempo stesso con uno slancio sincero e appassionato unici che non si prende mai troppo sul serio ma che al tempo stesso non vuole essere comica. Ogni singolo dettaglio che compare nell’arco del film diventa un pezzo per il grandioso puzzle che Scorsese va componendo per questa (dis)avventura metropolitana e quando di volta in volta ci viene mostrato come i pezzi meravigliosamente combacino alla perfezione non si può che inchinarsi di fronte a tanto genio. La regia di Scorsese rasenta, come al solito, la perfezione: il ritmo costante e crescente rende il film assolutamente privo di punti morti, le immagini caricate di una forza estraniante e surreale ci trascinano nel mondo di Soho con una incredibile potenza emozionale che ci porta a ridere e ad angosciarci al tempo stesso. Le scene da antologia non si contano (ma su tutte troneggia la brillante sequenza finale, titoli
di coda compresi) e in realtà tutto il film ha un atmosfera, un feel, vuoi per la cura nei dettagli o per la impeccabile sceneggiatura, vuoi per la magistrale recitazione di ogni attore in scena o per le bellissime musiche di Howard Shore, quasi unici.Fuori Orario è il capolavoro del cinema grottesco moderno, è uno dei film più belli, se non il più bello, di Martin Scorsese. Come dite? Mi sto sbilanciando troppo? Vi dirò di più allora, è uno dei miei dieci film preferiti. Esagerato? Che ci posso fare? All’amor non si comanda.
Zatoichi
(Kitano; JAP 2003; Col 116')
di Dedalus1
Venti minuti fa si sono spente le luci della sala che proiettava Zatoichi. E per me si è finita di consumare una delle più grandi delusioni cinematografiche degli ultimi tempi. Ma prima di iniziare a spiegare le mie ragioni voglio chiarire una cosa secondo me importante per chi legge: io adoro Kitano, ho visto quasi tutte le sue pellicole, amandole indiscriminatamente una per una e lo considero uno dei più originali, poetici e interessanti registi attualmente in vita. Detto questo...
Zatoichi è un massaggiatore cieco che gira il Giappone dell’epoca post-feudale (lo stesso periodo de “I sette samurai” per intenderci), bastone rosso porpora alla mano e capelli rasati color platino. Ma Zatoichi è anche uno dei più grandi samurai della storia del Giappone, il suo bastone è in realtà una katana con cui è in grado di uccidere uomini a dozzine e far nascere dal sangue molte leggende sul suo conto. Seitarou e O-Ume sono un fratello e una sorella la cui famiglia è stata massacrata dieci anni prima da una banda di ladri. Da allora viaggiano in cerca di vendetta sotto mentite spoglie di Geishe. Gennosuke è un ronin (un samurai senza-padrone) costretto a lavorare come assassino e guardia del corpo per curare la moglie da tempo malata. Queste tre storie si incrociano in un paese in pugno a un gruppo di criminali che aspetta solo un salvatore per poter ricominciare a vivere tranquillamente. E il salvatore, come è ovvio, arriverà proprio sotto forma del leggendario massaggiatore.
Ora: Zatoichi è un film che, credo inevitabilmente, per il cambiamento tanto radicale di genere, tematiche e ambientazione, ha poco da spartire con tutte le altre pellicole di Kitano. E’ un film molto verboso, dove il silenzio regnava in quasi tutte le sue opere prec
edenti. E’ un film con parecchie scene di azione, un aspetto sempre lasciato fuori, come scelta artistica, da Kitano. Questo non avrebbe comportato necessariamente una perdita di qualità, al contrario. Ma questo film manca anche di tutto quello che per me rendeva Kitano un grande del cinema moderno. Dove prima ogni scena era incredibilmente densa sotto ogni punto di vista, costruita magistralmente in un equilibrio formale che lasciava di sasso, capace di comunicare fortissime emozioni e altissima poesia senza che venisse detta una parola e sempre legata a quella successiva con un ritmo, lento o veloce che fosse, assolutamente impeccabile, in Zatoichi si sprecano le scene quasi superflue, o comunque poco significative, la storia è portata avanti in un modo a tratti piuttosto banale (o forse dovrei dire normale, che è già terribile per Kitano) e anche le poche trovate interessanti o sono rese con poca efficacia o non bastano a salvare l’intera opera. La fotografia e la bellezza delle inquadrature hanno perso il loro tocco “a la Kitano” e dove i colori sono poco convinti e non sfruttano il potenziale dell’ambientazione (solo i due kimono dei protagonisti di “Dolls” oscurano qualunque cosa si veda in Zatoichi), le immagini mancano della potenza espressionista a cui ci aveva abituato il regista giapponese e anche nei suoi celebri campi lunghi sembra mancare qualcosa. Anche il montaggio, altro punto di forza della produzione Kitano, non ha più l’incisività di prima, ma appare a tratti così ovvio... Il sangue versato nei combattimenti, simile a cera lacca, non è usato in modo convinto e non ci resta impresso a fondo nell’animo, ma rimane sospeso nel limbo delle “belle idee”. L’esilarante umorismo di cui ho letto in molte recensioni non l’ho scorto, se non in qualche scena e comunque in parca misura. Kitano mi ha fatto ridere molto, ma molto di più e non parlo solo dei suoi film prettamente comici, ma anche di quelli più drammatici.
Anche le musiche appaiono assolutamente sottotono e la motivazione la scopro nei titoli di coda: abbandonato inspiegabilmente (e spero sia solo per questa pellicola) il
genio di Joe Hisaishi, Kitano affida le musiche a Keiichi Suzuki, che riesce in qualche modo a creare la giusta atmosfera per l’ambientazione ma manca completamente il bersaglio quando si tratta di far vibrare le scene più poetiche del film. Un altro difetto minore, per altro non imputabile a Kitano, la decisione di affidargli un doppiatore nuovo, quello di Robin Williams, che poco sposa con l’originale “Beat” Takeshi al contrario di come faceva quello precedente.
Il film non è comunque del tutto privo di buoni momenti, al contrario si ergono al di sopra del resto alcune scene decisamente notevoli: prima fra tutte il combattimento sotto la pioggia, quasi perfetto, e la (celeberrima e, lasciatemelo dire, strainflazionata da critici, da blogger, un po’ da tutti) scena della danza (comunque rovinata dall’orribile morphing tra i due fratelli bambini e quelli adulti) che chiude il film con un energia tale da lasciarmi un sorriso... sorriso che sparisce, mio malgrado, quando penso al resto, alle mie aspettative (e se non credete, andate a vedere il mio post di un mese fa proprio come anteprima). Mi piange il cuore nel dirlo, ma, per me, Zatoichi non è un capolavoro e non è neanche un bel film. E’ una delusione, grande.
(Kitano; JAP 2003; Col 116')
di Dedalus1
Venti minuti fa si sono spente le luci della sala che proiettava Zatoichi. E per me si è finita di consumare una delle più grandi delusioni cinematografiche degli ultimi tempi. Ma prima di iniziare a spiegare le mie ragioni voglio chiarire una cosa secondo me importante per chi legge: io adoro Kitano, ho visto quasi tutte le sue pellicole, amandole indiscriminatamente una per una e lo considero uno dei più originali, poetici e interessanti registi attualmente in vita. Detto questo...Zatoichi è un massaggiatore cieco che gira il Giappone dell’epoca post-feudale (lo stesso periodo de “I sette samurai” per intenderci), bastone rosso porpora alla mano e capelli rasati color platino. Ma Zatoichi è anche uno dei più grandi samurai della storia del Giappone, il suo bastone è in realtà una katana con cui è in grado di uccidere uomini a dozzine e far nascere dal sangue molte leggende sul suo conto. Seitarou e O-Ume sono un fratello e una sorella la cui famiglia è stata massacrata dieci anni prima da una banda di ladri. Da allora viaggiano in cerca di vendetta sotto mentite spoglie di Geishe. Gennosuke è un ronin (un samurai senza-padrone) costretto a lavorare come assassino e guardia del corpo per curare la moglie da tempo malata. Queste tre storie si incrociano in un paese in pugno a un gruppo di criminali che aspetta solo un salvatore per poter ricominciare a vivere tranquillamente. E il salvatore, come è ovvio, arriverà proprio sotto forma del leggendario massaggiatore.
Ora: Zatoichi è un film che, credo inevitabilmente, per il cambiamento tanto radicale di genere, tematiche e ambientazione, ha poco da spartire con tutte le altre pellicole di Kitano. E’ un film molto verboso, dove il silenzio regnava in quasi tutte le sue opere prec
edenti. E’ un film con parecchie scene di azione, un aspetto sempre lasciato fuori, come scelta artistica, da Kitano. Questo non avrebbe comportato necessariamente una perdita di qualità, al contrario. Ma questo film manca anche di tutto quello che per me rendeva Kitano un grande del cinema moderno. Dove prima ogni scena era incredibilmente densa sotto ogni punto di vista, costruita magistralmente in un equilibrio formale che lasciava di sasso, capace di comunicare fortissime emozioni e altissima poesia senza che venisse detta una parola e sempre legata a quella successiva con un ritmo, lento o veloce che fosse, assolutamente impeccabile, in Zatoichi si sprecano le scene quasi superflue, o comunque poco significative, la storia è portata avanti in un modo a tratti piuttosto banale (o forse dovrei dire normale, che è già terribile per Kitano) e anche le poche trovate interessanti o sono rese con poca efficacia o non bastano a salvare l’intera opera. La fotografia e la bellezza delle inquadrature hanno perso il loro tocco “a la Kitano” e dove i colori sono poco convinti e non sfruttano il potenziale dell’ambientazione (solo i due kimono dei protagonisti di “Dolls” oscurano qualunque cosa si veda in Zatoichi), le immagini mancano della potenza espressionista a cui ci aveva abituato il regista giapponese e anche nei suoi celebri campi lunghi sembra mancare qualcosa. Anche il montaggio, altro punto di forza della produzione Kitano, non ha più l’incisività di prima, ma appare a tratti così ovvio... Il sangue versato nei combattimenti, simile a cera lacca, non è usato in modo convinto e non ci resta impresso a fondo nell’animo, ma rimane sospeso nel limbo delle “belle idee”. L’esilarante umorismo di cui ho letto in molte recensioni non l’ho scorto, se non in qualche scena e comunque in parca misura. Kitano mi ha fatto ridere molto, ma molto di più e non parlo solo dei suoi film prettamente comici, ma anche di quelli più drammatici.Anche le musiche appaiono assolutamente sottotono e la motivazione la scopro nei titoli di coda: abbandonato inspiegabilmente (e spero sia solo per questa pellicola) il
genio di Joe Hisaishi, Kitano affida le musiche a Keiichi Suzuki, che riesce in qualche modo a creare la giusta atmosfera per l’ambientazione ma manca completamente il bersaglio quando si tratta di far vibrare le scene più poetiche del film. Un altro difetto minore, per altro non imputabile a Kitano, la decisione di affidargli un doppiatore nuovo, quello di Robin Williams, che poco sposa con l’originale “Beat” Takeshi al contrario di come faceva quello precedente.Il film non è comunque del tutto privo di buoni momenti, al contrario si ergono al di sopra del resto alcune scene decisamente notevoli: prima fra tutte il combattimento sotto la pioggia, quasi perfetto, e la (celeberrima e, lasciatemelo dire, strainflazionata da critici, da blogger, un po’ da tutti) scena della danza (comunque rovinata dall’orribile morphing tra i due fratelli bambini e quelli adulti) che chiude il film con un energia tale da lasciarmi un sorriso... sorriso che sparisce, mio malgrado, quando penso al resto, alle mie aspettative (e se non credete, andate a vedere il mio post di un mese fa proprio come anteprima). Mi piange il cuore nel dirlo, ma, per me, Zatoichi non è un capolavoro e non è neanche un bel film. E’ una delusione, grande.
Crocevia della Morte
(Coen; or:Miller's Crossing; USA 1990; col 115')
di RedmondBarry
Aggiungo anche questo tassello alla mia collezione dei due cineasti del Minnesota. E purtroppo è la seconda delusione che mi danno dopo il pessimo film che gira ancora per le sale.
Nel film sono raccontate le vicende di Tom (un discutibile Gabriel Byrne), un consigliere del boss del quartiere negli anni ’20. Si sta per scatenare una guerra tra Famiglie e Tom è diviso tra l’affetto per il suo capo, il suo onore e e l’amore per Verna, che è anche la donna del suo boss. Tra doppiogiochisti veri e presunti e omicidi, veri e preseunti, Tom riuscirà a uscire vivo da questa vicenda e a salvare quello che ama.
La struttura, l’ambientazione e la recitazione sono tipiche di un vero Gangster Movie, l’eroe è un vero eroe e i cattivi sono divisi tra i classici piccoli e viscidi o grossi e stupidi.
La sceneggiatura è oliata benissimo e si dipana meravigliosamente nel contorto procedere della vicenda che vede susseguirsi un dòmino di omicidi nei quali la vittima e l’assassino sono sempre "sbagliati". Ma non mancano neanche le classiche sparatorie con mitragliette e corpi tarantolati dal piombo. Totalmente anonima invece la colonna sonora.
Insomma è un buon film, un ottimo gangster movie, però anche qua mancano le caratteristiche filmiche che mi fanno amare i coen, la capacità di andare oltre i generi che vestono e creare un piccolo universo filmico in cui si muovono personaggi indimenticabili ed esilaranti, il tutto permeato dal loro inconfondibile humor nero. Il Crocevia Della Morte invece non riesce a staccarsi dal filone cui appartiene e ritagliarsi uno spazio in autonomia dai clichè di genere.
(Coen; or:Miller's Crossing; USA 1990; col 115')
di RedmondBarry
Aggiungo anche questo tassello alla mia collezione dei due cineasti del Minnesota. E purtroppo è la seconda delusione che mi danno dopo il pessimo film che gira ancora per le sale.Nel film sono raccontate le vicende di Tom (un discutibile Gabriel Byrne), un consigliere del boss del quartiere negli anni ’20. Si sta per scatenare una guerra tra Famiglie e Tom è diviso tra l’affetto per il suo capo, il suo onore e e l’amore per Verna, che è anche la donna del suo boss. Tra doppiogiochisti veri e presunti e omicidi, veri e preseunti, Tom riuscirà a uscire vivo da questa vicenda e a salvare quello che ama.
La struttura, l’ambientazione e la recitazione sono tipiche di un vero Gangster Movie, l’eroe è un vero eroe e i cattivi sono divisi tra i classici piccoli e viscidi o grossi e stupidi.
La sceneggiatura è oliata benissimo e si dipana meravigliosamente nel contorto procedere della vicenda che vede susseguirsi un dòmino di omicidi nei quali la vittima e l’assassino sono sempre "sbagliati". Ma non mancano neanche le classiche sparatorie con mitragliette e corpi tarantolati dal piombo. Totalmente anonima invece la colonna sonora.
Insomma è un buon film, un ottimo gangster movie, però anche qua mancano le caratteristiche filmiche che mi fanno amare i coen, la capacità di andare oltre i generi che vestono e creare un piccolo universo filmico in cui si muovono personaggi indimenticabili ed esilaranti, il tutto permeato dal loro inconfondibile humor nero. Il Crocevia Della Morte invece non riesce a staccarsi dal filone cui appartiene e ritagliarsi uno spazio in autonomia dai clichè di genere.
Matrix Revolutions
(Wachowsky Bros; USA 2003; Col 129')
di RedmondBarry
"Tutto quello che ha un inizio, ha una fine."
[contiene spoilers]
Si conlude la trilogia di Matrix. Che dire? Ne prendiamo atto.
Il film non emoziona, non stimola riflessioni, non mostra nulla per cui dire cheffico!. In un turbinio di seppie e computer grafica si arriva alla svogliata fine che arriva e puff!, è già finita.
Ma ripartiamo dall’inizio. Tutto iniziò nel 1999 quando nel silenzio uscì per opera di due sconosciuti fratelli, il primo Matrix. Uno spettacolo di effetti speciali e coolness che nell’abbagliante contrasto con il deserto blockbusteriano molti confusero per capolavoro. Il film assurse subito a status di Cult, nacquero gli adepti che con perizia cabalistica svelarono tutti i (superficiali) rimandi filosofico religiosi che i sorniorni fratelli Wachowsky avevano profuso come manna su tutto il film. Matrix entrò a far parte dell’immaginario comune, i prezzi dei cappotti di pelle nera salirono vertiginosamente e i bambini si tiravano le gomme a bruciapelo pronunciando "schiva questo".
Il finale volante di Neo laciava aperte la porte a uno sfavillante sequel. L’accoppiata W&W (Warner e Wachowsky) capiì che la verde cascata di codice del film poteva essere facilmenete trasformata in una verde cascata di banconote e annunciano subito non uno ma due film che seguiranno la lotta di Neo contro le macchine. Bene.
L’hype inizia a crescere, il mito si accresce, l’universo verde si espande: dai computer ai cartoni animati, passando per una mastodontica quantità di gadget. Nel 2003 finalmente esce il primo seguito : Matrix Reloaded. Il titolo è appropiato, è la stessa solfa di prima con l’uinica differenza che manca l’effetto sorpresa e non c’è la consolazione del finale; si ci aggiungono qualche rivelazione, Neo e Trinity che scopano e un raveparty a Zion, insomma una noia mortale ma una bella vacca munta per chi incassa i soldi. Citando la saggezza popolare si può riassumere il secondo episodio con: "una gran cagata ma che fico l’inseguimento in moto".
Rimaniamo tutti un po’ delusi da questa caduta di stile a parte gli adepti, ma quelli si sa, hanno fede. Fede in una epica conclusione nel terzo episodio, qualche mese dopo.
E i pochi mesi passano e si arriva al cinque novembre. Il giorno della rivoluzione, esce matrix revolutions, accompagnato dal sapere di conscenza degli adepti e dalla leggittima curiosità di tutti gli altri.
Il film dunque: dopo un buon quarto d’ora di "Neo nel metrò" utile solamente a far rivedere il Merovingio e le tette della bellucci (che ahinoi, parla anche) inizia il cammino verso la fine. Da una parte c’è Zion attaccata dalle seppie volanti e dai paguri trivellatori. Dall’altra Neo e Trinity che si avventurano verso la Città delle macchine il Golgota dell’eletto. Nel frattempo però l’invidioso e vendicativo agente Smith ha infestato il Matrix, rendendo tutti "a sua immagine e somiglianza". Toccherà a Neo fare un accordo con le macchine : io salvo voi da Smith con il mio sacrificio e voi ci lasciate vivere in pace. OK!. Ultima battaglia con The original Smith sotto la pioggia. Fine. Beh, tutto qua? Niente macchine distrutte col pensiero? Niente finale a sorpresa? Niente Rivoluzione?
No, finisce tutto qui, senza il format C: liberatorio. Non si ha una Revolution, ma un banalissimo Virus Scan. Il cammino cristologico delle’eletto si conclude si con la sua cybermartirizzazione, ma come spiegano le sacre scritture e come ci ricorda anche Guccini "se Dio muore è per tre giorni e poi è risorto". E alla fine? Alla fine se siete degli adepti ci trovate la morale antibellica e i richiami filosofici e religiosi. Se no vi rendete conto che non è affatto una fine ma solo un altro giro al pascolo del bue grasso.
(Wachowsky Bros; USA 2003; Col 129')
di RedmondBarry
"Tutto quello che ha un inizio, ha una fine."
[contiene spoilers]Si conlude la trilogia di Matrix. Che dire? Ne prendiamo atto.
Il film non emoziona, non stimola riflessioni, non mostra nulla per cui dire cheffico!. In un turbinio di seppie e computer grafica si arriva alla svogliata fine che arriva e puff!, è già finita.
Ma ripartiamo dall’inizio. Tutto iniziò nel 1999 quando nel silenzio uscì per opera di due sconosciuti fratelli, il primo Matrix. Uno spettacolo di effetti speciali e coolness che nell’abbagliante contrasto con il deserto blockbusteriano molti confusero per capolavoro. Il film assurse subito a status di Cult, nacquero gli adepti che con perizia cabalistica svelarono tutti i (superficiali) rimandi filosofico religiosi che i sorniorni fratelli Wachowsky avevano profuso come manna su tutto il film. Matrix entrò a far parte dell’immaginario comune, i prezzi dei cappotti di pelle nera salirono vertiginosamente e i bambini si tiravano le gomme a bruciapelo pronunciando "schiva questo".
Il finale volante di Neo laciava aperte la porte a uno sfavillante sequel. L’accoppiata W&W (Warner e Wachowsky) capiì che la verde cascata di codice del film poteva essere facilmenete trasformata in una verde cascata di banconote e annunciano subito non uno ma due film che seguiranno la lotta di Neo contro le macchine. Bene.
L’hype inizia a crescere, il mito si accresce, l’universo verde si espande: dai computer ai cartoni animati, passando per una mastodontica quantità di gadget. Nel 2003 finalmente esce il primo seguito : Matrix Reloaded. Il titolo è appropiato, è la stessa solfa di prima con l’uinica differenza che manca l’effetto sorpresa e non c’è la consolazione del finale; si ci aggiungono qualche rivelazione, Neo e Trinity che scopano e un raveparty a Zion, insomma una noia mortale ma una bella vacca munta per chi incassa i soldi. Citando la saggezza popolare si può riassumere il secondo episodio con: "una gran cagata ma che fico l’inseguimento in moto".
Rimaniamo tutti un po’ delusi da questa caduta di stile a parte gli adepti, ma quelli si sa, hanno fede. Fede in una epica conclusione nel terzo episodio, qualche mese dopo.
E i pochi mesi passano e si arriva al cinque novembre. Il giorno della rivoluzione, esce matrix revolutions, accompagnato dal sapere di conscenza degli adepti e dalla leggittima curiosità di tutti gli altri.Il film dunque: dopo un buon quarto d’ora di "Neo nel metrò" utile solamente a far rivedere il Merovingio e le tette della bellucci (che ahinoi, parla anche) inizia il cammino verso la fine. Da una parte c’è Zion attaccata dalle seppie volanti e dai paguri trivellatori. Dall’altra Neo e Trinity che si avventurano verso la Città delle macchine il Golgota dell’eletto. Nel frattempo però l’invidioso e vendicativo agente Smith ha infestato il Matrix, rendendo tutti "a sua immagine e somiglianza". Toccherà a Neo fare un accordo con le macchine : io salvo voi da Smith con il mio sacrificio e voi ci lasciate vivere in pace. OK!. Ultima battaglia con The original Smith sotto la pioggia. Fine. Beh, tutto qua? Niente macchine distrutte col pensiero? Niente finale a sorpresa? Niente Rivoluzione?
No, finisce tutto qui, senza il format C: liberatorio. Non si ha una Revolution, ma un banalissimo Virus Scan. Il cammino cristologico delle’eletto si conclude si con la sua cybermartirizzazione, ma come spiegano le sacre scritture e come ci ricorda anche Guccini "se Dio muore è per tre giorni e poi è risorto". E alla fine? Alla fine se siete degli adepti ci trovate la morale antibellica e i richiami filosofici e religiosi. Se no vi rendete conto che non è affatto una fine ma solo un altro giro al pascolo del bue grasso.
Una proposta
Sfogliando una rivista di cinema mi è venuta un'idea. Un blog che potesse unire tutte le impressioni dei cinebloggers o degli altri bloggers cinefili. Non un blog in comune (che c'è gia) ma semplicemete una pagina dove raccogliere i "voti" sulle nuove uscite dei cinebloggers. Una specie di "notti selvaggie" online. So che non a tutti piace dare i voti ai film ma penso che sarebbe bello avere tutte le nostri opinioni assieme e potrebbe anche essere utile a che voglia farsi una idea su un film senza doversi girare tutti i (bellissimi :-)) blog di cinema.
Ditemi che ne pensate.
Sfogliando una rivista di cinema mi è venuta un'idea. Un blog che potesse unire tutte le impressioni dei cinebloggers o degli altri bloggers cinefili. Non un blog in comune (che c'è gia) ma semplicemete una pagina dove raccogliere i "voti" sulle nuove uscite dei cinebloggers. Una specie di "notti selvaggie" online. So che non a tutti piace dare i voti ai film ma penso che sarebbe bello avere tutte le nostri opinioni assieme e potrebbe anche essere utile a che voglia farsi una idea su un film senza doversi girare tutti i (bellissimi :-)) blog di cinema.
Ditemi che ne pensate.
Velluto Blu
(Lynch;or: Blue Velvet; USA 1986; col 120')
di RedmondBarry
"It's a strange world"
Sotto l’apparente pacifica bellezza di Lumberton si nasconde un segreto. La chiave che introduce a questo segreto la trova Jeffrey (Kyle MacLachlan) in un prato dietro casa sua, sotto forma di orecchio umano. Con l’aiuto della giovane Sandy(Laura Dern), figlia di un detective della polizia, Jeffrey cerca di gettare luce sul mistero e si ritroverà immischiato nella torbida e violenta vicenda che vede coinvolti una bella cantante di night club (Dorothy, Isabella Rossellini) e un piccolo malvivente violento e disturbato (un bravissimo Dennis Hopper).
Dopo il colossale Dune, Lynch ritorna ad una dimensione spaziale e filmica a lui più congeniale, presentandoci un quadro sporco e sanguinante della pacifica e tranquilla provincia americana dove sotto la linda apparenza si nasconde un mondo sotterraneo violento e insensato. Dove sotto il curato praticello di casa si annidia un groviglio di insetti disguistosi e il bravo ragazzo si lascia andare alla deriva delle proprie perversioni.
Il film si presenta come un noir surreale e insensato, il cattivo è eccezionalmente e inspiegabilmente malvagio , la vittima è una adultera masochista che rasenta la follia e il paladino non è sempre senza macchia ne senza paura. La canonica dimensione investigativa del giallo è sostituita da quella voyeuristica che nega quindi l’approvazione morale da parte dello spettatore alle azioni di Jeffrey.
Quello che ne risulta è davvero uno strano mondo, ci sembra strano perché è il mondo che non vogliamo accettare, di cui abbiamo paura ma dal quale siamo irrimediabilmente attratti proprio perché diverso e complementare a quello che siamo abituati a vedere.
La colonna sonora dopo una introduzione Hitchcockiana insiste ossessivamente sulla canzone Blue Velvet, riproposta in molti modi diversi, a suggerire ancora una volta la malattia di questo mondo nel quale l’amore si manifesta in chiave feticista, sado-masochista e in altre degenerazioni sessuali.
Un grande film, disturbato e disturbante, costruito su una struttura solida e appassionante e "spocato" dal talento visionario di Lynch.
(Lynch;or: Blue Velvet; USA 1986; col 120')
di RedmondBarry
"It's a strange world"
Sotto l’apparente pacifica bellezza di Lumberton si nasconde un segreto. La chiave che introduce a questo segreto la trova Jeffrey (Kyle MacLachlan) in un prato dietro casa sua, sotto forma di orecchio umano. Con l’aiuto della giovane Sandy(Laura Dern), figlia di un detective della polizia, Jeffrey cerca di gettare luce sul mistero e si ritroverà immischiato nella torbida e violenta vicenda che vede coinvolti una bella cantante di night club (Dorothy, Isabella Rossellini) e un piccolo malvivente violento e disturbato (un bravissimo Dennis Hopper).Dopo il colossale Dune, Lynch ritorna ad una dimensione spaziale e filmica a lui più congeniale, presentandoci un quadro sporco e sanguinante della pacifica e tranquilla provincia americana dove sotto la linda apparenza si nasconde un mondo sotterraneo violento e insensato. Dove sotto il curato praticello di casa si annidia un groviglio di insetti disguistosi e il bravo ragazzo si lascia andare alla deriva delle proprie perversioni.
Il film si presenta come un noir surreale e insensato, il cattivo è eccezionalmente e inspiegabilmente malvagio , la vittima è una adultera masochista che rasenta la follia e il paladino non è sempre senza macchia ne senza paura. La canonica dimensione investigativa del giallo è sostituita da quella voyeuristica che nega quindi l’approvazione morale da parte dello spettatore alle azioni di Jeffrey. Quello che ne risulta è davvero uno strano mondo, ci sembra strano perché è il mondo che non vogliamo accettare, di cui abbiamo paura ma dal quale siamo irrimediabilmente attratti proprio perché diverso e complementare a quello che siamo abituati a vedere.
La colonna sonora dopo una introduzione Hitchcockiana insiste ossessivamente sulla canzone Blue Velvet, riproposta in molti modi diversi, a suggerire ancora una volta la malattia di questo mondo nel quale l’amore si manifesta in chiave feticista, sado-masochista e in altre degenerazioni sessuali.
Un grande film, disturbato e disturbante, costruito su una struttura solida e appassionante e "spocato" dal talento visionario di Lynch.
Mean Streets
(Scorsese; USA 1973; col 110')
di RedmondBarry
Charlie (Harvey Keitel) è il nipote di un piccolo boss della mala di Little Italy, Charlie è un "bravo ragazzo", potrebbe diventare una persona rispettabile se non si circondasse dagli amici sbagliati, a partire da Johnny Boy (Robert De Niro), uno sbandato pieno di debiti e senza un soldo.
Nella prima scena Charlie esce dal confessionale, sa che i pochi avemaria non bastano per purificare i suoi peccati, perché questi si possono espiare soltanto cone le azioni, sulla strada. A questo punto veniamo catapultati nel suo inferno metropolitano, la bettola di Tony, illuminata da qualche luce al neon rossa, luogo di vizi, tra il gioco, le spogliarelliste e l’alcool. Charlie non è piu tanto un bravo ragazzo, la sua incompatibilità con l’ambiente dello zio si manifesta nell’amore per le figure "borderline": Johnny boy, la cugina epilettica di quest’ultimo, Teresa e la spogliarellista nera.
Ma Johnny Boy la fa troppo grossa e per Charlie l’unico modo di proteggerlo è portarlo via insieme alla cugina. Ma questa è anche la fuga di Charlie da un mondo che non sente come suo, una fuga assieme alla persone cui si sente più vicino. Però non è cos’ facile fuggire da quel piccolo inferno che è anche tutto il suo mondo, un mondo che non gli piace ma che è pur sempre il suo mondo.
Il trentenne Scorsese ci introduce nel suo mondo, una little italy lontana anni luce dall’ epicità de Il Padrino che ci viene presentata attraverso la regia nervosa e clautrofobica tonalità cromatiche che si alternano tra il neon rosso fuoco e il nero della notte e una bellissima colonna sonora che mescola e fa cozzare la musica popolare italiana e il rock del tempo. Un piccolo film perché piccolo è il mondo che si specchia in esso, piccole sono le storie e piccoli sono i personaggi che Scorsese tratteggia con amore e compassione, consegnandoci un film bello e sincero.
(Scorsese; USA 1973; col 110')
di RedmondBarry
Charlie (Harvey Keitel) è il nipote di un piccolo boss della mala di Little Italy, Charlie è un "bravo ragazzo", potrebbe diventare una persona rispettabile se non si circondasse dagli amici sbagliati, a partire da Johnny Boy (Robert De Niro), uno sbandato pieno di debiti e senza un soldo.Nella prima scena Charlie esce dal confessionale, sa che i pochi avemaria non bastano per purificare i suoi peccati, perché questi si possono espiare soltanto cone le azioni, sulla strada. A questo punto veniamo catapultati nel suo inferno metropolitano, la bettola di Tony, illuminata da qualche luce al neon rossa, luogo di vizi, tra il gioco, le spogliarelliste e l’alcool. Charlie non è piu tanto un bravo ragazzo, la sua incompatibilità con l’ambiente dello zio si manifesta nell’amore per le figure "borderline": Johnny boy, la cugina epilettica di quest’ultimo, Teresa e la spogliarellista nera.
Ma Johnny Boy la fa troppo grossa e per Charlie l’unico modo di proteggerlo è portarlo via insieme alla cugina. Ma questa è anche la fuga di Charlie da un mondo che non sente come suo, una fuga assieme alla persone cui si sente più vicino. Però non è cos’ facile fuggire da quel piccolo inferno che è anche tutto il suo mondo, un mondo che non gli piace ma che è pur sempre il suo mondo.
Il trentenne Scorsese ci introduce nel suo mondo, una little italy lontana anni luce dall’ epicità de Il Padrino che ci viene presentata attraverso la regia nervosa e clautrofobica tonalità cromatiche che si alternano tra il neon rosso fuoco e il nero della notte e una bellissima colonna sonora che mescola e fa cozzare la musica popolare italiana e il rock del tempo. Un piccolo film perché piccolo è il mondo che si specchia in esso, piccole sono le storie e piccoli sono i personaggi che Scorsese tratteggia con amore e compassione, consegnandoci un film bello e sincero.
Palombella Rossa
(Moretti; Italia/Francia 1989; col 89')
di RedmondBarry
"Marca Budavari, marca Budavari, MARCA BUDAVARI!!"
Michele è in acqua, solo davanti al portiere, è il rigore che può riportare la squadra in parità, per evitare la sconfitta. Una finta, ci vuole una finta, anzi una doppia finta, ora tira, una terza finta. Troppe.
Moretti parla per tutto il film, con la sua voce di chi cerca di convincersi , parla attraverso Michele, leader del PCI che ha perso la memoria in un incidente, gli hanno detto che è un pallanuotista, magari è vero. L’hanno buttato in acqua, nella partita decisiva, lui, che alla fine non ama nenache tanto al pallanuoto. E li non c’è molto tempo per riflettere, per capire chi sei, li chiedi un po’ di compassione e ti arriva una testata in fronte, e poi c'è sempre un Budavari da marcare che è troppo grosso e cattivo. Non che fuori dall’acqua sia meglio però, quando cerchi un contatto con gli altri non riesci a capire, a farti capire, è impossibile comunicare veramente, ridurre i propri pensieri a una serie ordinata di parole, non capisci cosa gli altri vogliano da te.
E la piscina si trasforma nel mondo, una eterna trasferta, il pubblico ti insulta, l’arbitro sta con gli altri. E la tua squadra è comunque la più sgangherata, come fai a vincere con una squadra così?
Perché non possiamo vincere? Eppure siamo uguali agli altri, si, uguali. Ma diversi. Ed è la nostra forza. Però, però non vinciamo lo stesso.
Un’unica grande metafora, che parte dalla partita di pallanuoto per passare al PCI in transizione del 1989 per allargarsi all’essere al mondo, una riflessione tout cort sulla vita dove i perché si accavallano senza una risposta dove tutte le risposte sono risposte a domande non tue. Un classico morettiano, un film giustamente feticcio per un popolo rigorosamente di sinistra pieno di momenti memorabili e esilaranti, come il pugno alzato davanti alla tv che trasmette il dottor Zivago o gli schiaffi alla giornalista dall’insopportabile dizionario. Imperdibile.
(Moretti; Italia/Francia 1989; col 89')
di RedmondBarry
"Marca Budavari, marca Budavari, MARCA BUDAVARI!!"
Michele è in acqua, solo davanti al portiere, è il rigore che può riportare la squadra in parità, per evitare la sconfitta. Una finta, ci vuole una finta, anzi una doppia finta, ora tira, una terza finta. Troppe.Moretti parla per tutto il film, con la sua voce di chi cerca di convincersi , parla attraverso Michele, leader del PCI che ha perso la memoria in un incidente, gli hanno detto che è un pallanuotista, magari è vero. L’hanno buttato in acqua, nella partita decisiva, lui, che alla fine non ama nenache tanto al pallanuoto. E li non c’è molto tempo per riflettere, per capire chi sei, li chiedi un po’ di compassione e ti arriva una testata in fronte, e poi c'è sempre un Budavari da marcare che è troppo grosso e cattivo. Non che fuori dall’acqua sia meglio però, quando cerchi un contatto con gli altri non riesci a capire, a farti capire, è impossibile comunicare veramente, ridurre i propri pensieri a una serie ordinata di parole, non capisci cosa gli altri vogliano da te.
E la piscina si trasforma nel mondo, una eterna trasferta, il pubblico ti insulta, l’arbitro sta con gli altri. E la tua squadra è comunque la più sgangherata, come fai a vincere con una squadra così?
Perché non possiamo vincere? Eppure siamo uguali agli altri, si, uguali. Ma diversi. Ed è la nostra forza. Però, però non vinciamo lo stesso.
Un’unica grande metafora, che parte dalla partita di pallanuoto per passare al PCI in transizione del 1989 per allargarsi all’essere al mondo, una riflessione tout cort sulla vita dove i perché si accavallano senza una risposta dove tutte le risposte sono risposte a domande non tue. Un classico morettiano, un film giustamente feticcio per un popolo rigorosamente di sinistra pieno di momenti memorabili e esilaranti, come il pugno alzato davanti alla tv che trasmette il dottor Zivago o gli schiaffi alla giornalista dall’insopportabile dizionario. Imperdibile.
Pi Greco - Il Teorema del Delirio
(Aronofsky; Pi; Usa 1998; b/n 84')
di Dedalus1
Pi greco ricorda sotto molti aspetti un altra eccellente opera prima della storia del cinema, Eraserhead di David Lynch, vuoi per il bianco e nero sporco e sgranato, vuoi per le atmosfere surreali e allucinate, vuoi per la sottile linea che separe in entrambi i film la realtà; dal sogno (o meglio l'incubo). Entrambe le pellicole hanno anche avuto la stessa sorte: osannate dalla critica e ignorate dal grande pubblico sono entrate a far parte di quella categoria di cult di nicchia che i più; accaniti cinefili idolatrano come capolavori senza tempo ma del tutto sconosciuti alla massa. Ora: il primo ha segnato l'inizio della carriera di uno dei migliori registi emersi dopo gli anni settanta. E questo Pi?
Ricominciamo: Maximillian Cohen (Sean Gullette) è; un matematico. Ed è geniale, paranoico, introverso e instabile e soprattutto è ossessionato dalla sua ricerca. Da piccolo, racconta per ben tre volte il protagonista nell'arco del film, la mamma gli disse di non guardare fisso il sole, ma Max disobbidì e iniziarono per lui quelli che chiama "attacchi": ricorrrenti emicranie, seguite da svenimenti e perdite di sangue dal naso accompagnano infatti il nostro protagonista lungo tutta la narrazione disturbandone il già precario equilibrio mentale. Max ha una teoria che enuncia più volte in tre punti: 1) la matematica è il linguaggio del mondo, 2) tutto in natura è esprimibile in numeri e 3) tutto in natura deve, di conseguenza, seguire degli schemi. Ed è proprio la scoperta di questi schemi, della formula che possa spiegare i meccanismi di tutto l'universo che ossessiona Max. Non approfondirà ulteriormente l'argomento matematico che viene sviluppato all'interno del film, perchè di
difficile comprensione (almeno per quanto riguarda) e comunque piuttosto fine a se stesso. Ciò che conta veramente in Pi non è come la progressione di Fibonacci sembri misteriosamente ricorrere in ogni ambito matematico, nè il perchè il nome di Dio secondo alcuni studiosi della Torah ebraica si componga di 216 cifre, numero ricorrente negli studi di Max. Al centro di Pi c'è un ossessione che è alla base dell'esistenza umana e che va al di la della sola matematica: la ricerca della verità, delle risposte a tutte quelle domande che l'uomo da millenni si pone qua incarnate nella mistica cifra. Max/Icaro vola troppo vicino al sole e le sue ali di cera, il suo intelletto si brucia nel processo. E la prova ulteriore di questa impossibiltà nel superare le colonne di Ercole della conoscenza umana è rappresentata dal maestro e mentore di Max, Sol, l'unica persona con cui il protagonista ha un vero e proprio rapporto: sulla scia dell'entusiasmo di Max si rimette anch'egli a studiare il problema, dopo che, anni prima, era stato costretto ad abbandonarlo per problemi di salute, e nel farlo un infarto lo uccide.
Pi è uno dei film più simbolisti di cui abbia memoria in tempi recenti (l'altro sarebbe Magnolia) che nella sua complessità ci ricorda a tratti Kubrick, un trip allucinante che mette a dura prova la tranquillità dello spettatore e il suo rapporto con la realtà. Vedetelo una volta e rivedetelo se potete. E' uno dei migliori debutti cinematografici degli anni novanta.
(Aronofsky; Pi; Usa 1998; b/n 84')
di Dedalus1
Pi greco ricorda sotto molti aspetti un altra eccellente opera prima della storia del cinema, Eraserhead di David Lynch, vuoi per il bianco e nero sporco e sgranato, vuoi per le atmosfere surreali e allucinate, vuoi per la sottile linea che separe in entrambi i film la realtà; dal sogno (o meglio l'incubo). Entrambe le pellicole hanno anche avuto la stessa sorte: osannate dalla critica e ignorate dal grande pubblico sono entrate a far parte di quella categoria di cult di nicchia che i più; accaniti cinefili idolatrano come capolavori senza tempo ma del tutto sconosciuti alla massa. Ora: il primo ha segnato l'inizio della carriera di uno dei migliori registi emersi dopo gli anni settanta. E questo Pi?Ricominciamo: Maximillian Cohen (Sean Gullette) è; un matematico. Ed è geniale, paranoico, introverso e instabile e soprattutto è ossessionato dalla sua ricerca. Da piccolo, racconta per ben tre volte il protagonista nell'arco del film, la mamma gli disse di non guardare fisso il sole, ma Max disobbidì e iniziarono per lui quelli che chiama "attacchi": ricorrrenti emicranie, seguite da svenimenti e perdite di sangue dal naso accompagnano infatti il nostro protagonista lungo tutta la narrazione disturbandone il già precario equilibrio mentale. Max ha una teoria che enuncia più volte in tre punti: 1) la matematica è il linguaggio del mondo, 2) tutto in natura è esprimibile in numeri e 3) tutto in natura deve, di conseguenza, seguire degli schemi. Ed è proprio la scoperta di questi schemi, della formula che possa spiegare i meccanismi di tutto l'universo che ossessiona Max. Non approfondirà ulteriormente l'argomento matematico che viene sviluppato all'interno del film, perchè di
difficile comprensione (almeno per quanto riguarda) e comunque piuttosto fine a se stesso. Ciò che conta veramente in Pi non è come la progressione di Fibonacci sembri misteriosamente ricorrere in ogni ambito matematico, nè il perchè il nome di Dio secondo alcuni studiosi della Torah ebraica si componga di 216 cifre, numero ricorrente negli studi di Max. Al centro di Pi c'è un ossessione che è alla base dell'esistenza umana e che va al di la della sola matematica: la ricerca della verità, delle risposte a tutte quelle domande che l'uomo da millenni si pone qua incarnate nella mistica cifra. Max/Icaro vola troppo vicino al sole e le sue ali di cera, il suo intelletto si brucia nel processo. E la prova ulteriore di questa impossibiltà nel superare le colonne di Ercole della conoscenza umana è rappresentata dal maestro e mentore di Max, Sol, l'unica persona con cui il protagonista ha un vero e proprio rapporto: sulla scia dell'entusiasmo di Max si rimette anch'egli a studiare il problema, dopo che, anni prima, era stato costretto ad abbandonarlo per problemi di salute, e nel farlo un infarto lo uccide.Pi è uno dei film più simbolisti di cui abbia memoria in tempi recenti (l'altro sarebbe Magnolia) che nella sua complessità ci ricorda a tratti Kubrick, un trip allucinante che mette a dura prova la tranquillità dello spettatore e il suo rapporto con la realtà. Vedetelo una volta e rivedetelo se potete. E' uno dei migliori debutti cinematografici degli anni novanta.
Segnalazioni
Forse non tutti se lo ricordano ma dal venerdì alla domenica Enrico Ghezzi riempe le notti di RaiTre di chicche cinematografiche. Vi consigli di dare settimanalmente un occhiata al sito di Fuori Orario e di restare sempre muniti di una VHS vergine che non si sa mai.
Forse non tutti se lo ricordano ma dal venerdì alla domenica Enrico Ghezzi riempe le notti di RaiTre di chicche cinematografiche. Vi consigli di dare settimanalmente un occhiata al sito di Fuori Orario e di restare sempre muniti di una VHS vergine che non si sa mai.
Cinecommunity
In questi giorni il bellissimo cineforum di Rotten Tomatoes ha espanso il concetto di Community unendo al forum la possibilità di aprire un blog personale con forti connettività con gli utenti, con il forum e con il sito. Insomma proprio un bel lavoro, io ero già iscritto e ho aperto subito un altro blog. non penso che lo frequenterò, comunque sono molto belli, sarebbe bello poter fare una cosa del genere anche per utenti italiani e creare una sola grande e funzionante cinecommunity italiana.
Comunque se conoscete l'inglese vi consiglio di farci un salto, potrebbe interessarvi.
In questi giorni il bellissimo cineforum di Rotten Tomatoes ha espanso il concetto di Community unendo al forum la possibilità di aprire un blog personale con forti connettività con gli utenti, con il forum e con il sito. Insomma proprio un bel lavoro, io ero già iscritto e ho aperto subito un altro blog. non penso che lo frequenterò, comunque sono molto belli, sarebbe bello poter fare una cosa del genere anche per utenti italiani e creare una sola grande e funzionante cinecommunity italiana.Comunque se conoscete l'inglese vi consiglio di farci un salto, potrebbe interessarvi.
Cantando Dietro i Paraventi
(Italia/Regno Unito/Francia 2003; col 100')
di RedmondBarry
Ermanno Olmi mette di nuovo in scena la storia. Si sposta dalla turbolenta e nebbiosa Italia del ‘400 de Il mestiere delle Armi ai mari cinesi di fine ‘700. Il paragone con il film precedente è d’obbligo anche perché il fine del regista è lo stesso. I risultati purtroppo, diversi.
Iniziamo con la trama: la neo-vedova Ching, decide di diventare piratessa, proseguendo l’opera del suo marito-ammiraglio-pirata, ucciso a tradimento per complotti di corte. I saccheggi e i successi in battaglia della vedova Ching sono impressionanti, e si potranno fermare solo davanti all’imponente flotta imperiale.
Come per il film precedente, anche questo è un film che parla di guerre e violenza, senza mettere in campo ne l’una ne l’altra. Olmi ci tiene a mostrare l’insensatezza e l’inutilità della guerra, ma scade in una retorica e in un uso degli artifici troppo evidenti.
Innanzi tutto la storia si spiega su due piani narrativi. Il primo è quello della storia a fine ‘700, il secondo è la rappresentazione teatrale di questa storia, fatta in un bordello-teatro cinese di metà novecento. C’è quindi un passaggio continuo (e abusato) fra questi due piani temporali e narrativi volto a uccidere totalmente la dimensione drammatico-emotiva della storia e negare ogni possibilità di epicità degli eventi narrati. Lo stesso risultato era stato raggiunto magnificamente nel film precedente grazie al "congelamento" e alla staticità delle immagini, unite ad una fotografia pittorica stupenda.
Qua invece Olmi semba non fidarsi delle immagini, deve esplicitare attraverso i dialoghi dei personaggi le sue idee , facendo trasparire una retorica insistente e fuori luogo sulla cristiana accettazione del proprio destino e sul perdono che pone fine alle violenze e lasciando spazio a clamorose cadute di stile con scambi di battute banali e inutili.
L’uso degli attori è altrettanto confuso. La commistione fra recitazione cinematografica e teatrale è incerta, indecisa tra una funzione storico-didascalica e una tensione drammatica che si contrappongono non solo nei due piani narrativi ma anche all’interno di essi aumentando la confusione dello spettatore e palesando quella del regista. A proposito di attori, il tentativo di nobilitazione di Bud Spencer (al secolo Carlo Pederzoli), fallisce miseramente, appioppandogli la parte di vecchio narratore-capitano spagnolo, per la quale appare totalmente inadatto.
Tutto questo rende il film noioso, mortalmente noioso, perche i brevi dialoghi sono dispersi in un mare di immagini che lo spettatore guarda ma nelle quali non vede niente, se non bei paesaggi, mare, altri bei paesaggi e ancora mare, non confortato neanche dalla stupenda resa fotografica de Il Mestiere delle Armi, ad opera sempre di Fabio Olmi.
Un Opera riuscita male, confusa, che ha i suoi bei momenti ma che si perde in una costruzione che sfugge di mano al proprio architetto.
(Italia/Regno Unito/Francia 2003; col 100')
di RedmondBarry
Ermanno Olmi mette di nuovo in scena la storia. Si sposta dalla turbolenta e nebbiosa Italia del ‘400 de Il mestiere delle Armi ai mari cinesi di fine ‘700. Il paragone con il film precedente è d’obbligo anche perché il fine del regista è lo stesso. I risultati purtroppo, diversi.
Iniziamo con la trama: la neo-vedova Ching, decide di diventare piratessa, proseguendo l’opera del suo marito-ammiraglio-pirata, ucciso a tradimento per complotti di corte. I saccheggi e i successi in battaglia della vedova Ching sono impressionanti, e si potranno fermare solo davanti all’imponente flotta imperiale.Come per il film precedente, anche questo è un film che parla di guerre e violenza, senza mettere in campo ne l’una ne l’altra. Olmi ci tiene a mostrare l’insensatezza e l’inutilità della guerra, ma scade in una retorica e in un uso degli artifici troppo evidenti.
Innanzi tutto la storia si spiega su due piani narrativi. Il primo è quello della storia a fine ‘700, il secondo è la rappresentazione teatrale di questa storia, fatta in un bordello-teatro cinese di metà novecento. C’è quindi un passaggio continuo (e abusato) fra questi due piani temporali e narrativi volto a uccidere totalmente la dimensione drammatico-emotiva della storia e negare ogni possibilità di epicità degli eventi narrati. Lo stesso risultato era stato raggiunto magnificamente nel film precedente grazie al "congelamento" e alla staticità delle immagini, unite ad una fotografia pittorica stupenda. Qua invece Olmi semba non fidarsi delle immagini, deve esplicitare attraverso i dialoghi dei personaggi le sue idee , facendo trasparire una retorica insistente e fuori luogo sulla cristiana accettazione del proprio destino e sul perdono che pone fine alle violenze e lasciando spazio a clamorose cadute di stile con scambi di battute banali e inutili.
L’uso degli attori è altrettanto confuso. La commistione fra recitazione cinematografica e teatrale è incerta, indecisa tra una funzione storico-didascalica e una tensione drammatica che si contrappongono non solo nei due piani narrativi ma anche all’interno di essi aumentando la confusione dello spettatore e palesando quella del regista. A proposito di attori, il tentativo di nobilitazione di Bud Spencer (al secolo Carlo Pederzoli), fallisce miseramente, appioppandogli la parte di vecchio narratore-capitano spagnolo, per la quale appare totalmente inadatto.
Tutto questo rende il film noioso, mortalmente noioso, perche i brevi dialoghi sono dispersi in un mare di immagini che lo spettatore guarda ma nelle quali non vede niente, se non bei paesaggi, mare, altri bei paesaggi e ancora mare, non confortato neanche dalla stupenda resa fotografica de Il Mestiere delle Armi, ad opera sempre di Fabio Olmi. Un Opera riuscita male, confusa, che ha i suoi bei momenti ma che si perde in una costruzione che sfugge di mano al proprio architetto.
Template by splinder.com
